Kristen Stewart na revista Les Inrockuptibles (França, outubro de 2025)

Autora dos importantes ensaios “ The Female Gaze” e “The Culture of Incest”, Iris Brey encontrou Kristen Stewart por ocasião do lançamento nos cinemas de “Chronology of Water”. Um diálogo sobre memória traumática, o desenvolvimento da linguagem adequada para evocar estupro e incesto, e a reapropriação dos próprios desejos.

Iris Brey – Quando vi seu filme, fiquei abalada. Foi como se os conceitos em que venho trabalhando há vários anos — o olhar feminino e a cultura do incesto — estivessem aparecendo na tela grande. Pensando na forma cinematográfica do seu trabalho, achei que poderia ser semelhante ao modo como a memória traumática funciona: um ressurgimento fragmentado de uma memória, ancorado em impressões, em vez de uma narrativa linear. Gostaria de saber se isso era algo que você e seu editor tinham em mente.

Kristen Stewart – O filme inteiro é sobre iterações, porque cada vez que você se lembra de algo, isso muda um pouco. Então, quando você coloca em palavras, muda ainda mais, torna-se ainda mais subjetivo: não há duas pessoas que se lembrem de uma memória da mesma maneira. O público, especialmente de onde eu venho [dos Estados Unidos, nota do editor], quer saber absolutamente tudo o que está acontecendo a cada momento. Eu queria que o filme, como um todo, fosse assim: começasse bastante caótico, porque as memórias da heroína eram muito intensas para serem abordadas, muito cruas para serem processadas, ainda não estavam escritas. Nem sempre sabemos por que nos sentimos tão mal, e há uma espécie de viagem de DMT — não que eu já tenha experimentado isso —, mas você sabe, como o que acontece antes de morrer, quando toda a sua vida passa diante dos seus olhos. Essas eram as coisas que ela tentava compreender na escuridão de sua dor e trauma. Além disso, preciso encontrar novas palavras para parar de repetir “dor e trauma” quando falo sobre o filme.

Em termos de edição, o roteiro foi escrito com grande precisão. No entanto, não havia como saber se as imagens que iríamos capturar seriam as melhores, aquelas que prendem a atenção e correspondem à experiência que a atriz Imogen Poots estava tendo. Porque acho que uma reprodução real e exata do livro não teria funcionado. O livro em si é uma série de imagens prosaicas, reflexões, comentários, às vezes narração direta, porque se dirige aos leitores. A autora, Lidia Yuknavitch, frequentemente se dirige a nós, ela se dirige a si mesma. Mas o filme tinha que começar com imersão e, à medida que se encontrava, tinha que se tornar mais calmo, com uma narração mais direta. Ela se torna capaz de ensinar os outros, capaz de articular o que tinha dificuldade em colocar em ordem no início. Então, o início foi como um prólogo que não existe realmente: o livro tem uma introdução e, em seguida, entra em uma experiência muito fragmentada. Mas era necessário introduzir as metáforas centrais, bem como uma linguagem sonora e visual particular, para que o público se sentisse preso por algo — porque eles seriam jogados no liquidificador de uma vida — e então, no final do filme, alcançassem um estado de contentamento e pensamento mais claro.

Portanto, o roteiro é preciso. O filme reflete o roteiro, mas algumas imagens mudaram, porque foi um longo processo de pesquisa, eu estava procurando ressonâncias. Por exemplo: ela fez a mesma expressão aqui e em outro lugar, soou igual a essa outra cena... Ah, essa imagem se parece com outra... Veja, essa casa tem um dano causado pela água em um canto, então não vamos filmar pela janela, mas sim por aquele canto. Havia metáforas incorporadas em todo o nosso ambiente. E a razão pela qual eu quis adaptar este livro para o cinema não foi apenas para recriar a experiência da leitura, mas para nos esclarecer, para nos lembrar que nossas memórias são maleáveis e que elas nos constituem. Elas são o material com o qual nos construímos. Para mim, a frase mais importante do livro é: “O que acontece conosco é verdade, mas a escrita é um corpo totalmente diferente.” Sua experiência é sua, é como argila.

IB – Ao assistir ao seu filme, pensei em outras pioneiras, outras cineastas experimentais, como Germaine Dulac, Maya Deren e Barbara Hammer. Todas essas mulheres eram bissexuais ou lésbicas, e pensei, como lésbica também, que às vezes, quando tentamos contar algo fora das narrativas patriarcais, temos que reinventar nossa linguagem cinematográfica e nossos códigos para descobrir como contar essas histórias que nunca foram ouvidas. Você sentiu a necessidade de ir em direção a algo mais experimental para contar essa história de incesto?

KS – Sim. Todas as entrevistas que dou começam com: “O que está acontecendo com ele é muito difícil. Conte-nos por que você quis fazer um filme sobre incesto e estupro”. Você consegue imaginar como é difícil responder a essa pergunta? Tive a sorte de fazer um filme sobre outra pessoa, mas não somos encorajados a ouvir a nós mesmos de qualquer maneira. Não quero generalizar, acho estéril dizer “ninguém nos ouve”, mas a realidade é que não consegui fazer este filme durante oito anos. Tive que sair dos Estados Unidos para fazê-lo e fui muito bem recebida na França. Mas garanto que não será assim quando apresentar este filme em meu país. As pessoas ficam me dizendo que ele é invendável. O feedback que recebemos de pessoas e lugares conhecidos por amarem o cinema independente, que apoiam escritores e artistas, foi: “Não temos ideia de como vender isso, mal conseguimos assistir”. Todos homens. Porque isso os repugna, porque eles acham perturbador. Eles simplesmente não querem ver e assistir.

IB – Depois de analisar a representação do incesto no cinema americano desde a década de 1920 em The Culture of Incest, você é a primeira a nos dar a perspectiva de uma sobrevivente e nos fazer sentir sua experiência ao longo de várias décadas. Houve o filme Precious, de Lee Daniels (adaptado do romance Push, de Sapphire), antes de você, mas sua história é completamente diferente, assim como suas escolhas de direção, já que você deixa os atos incestuosos fora da tela. É incrível o que você conseguiu, e sei como deve ter sido difícil, porque é uma história que ninguém quer assistir.

KS – Passei todas as minhas noites na minha cozinha pensando neste filme, morrendo por dentro, porque achava que estava estragando tudo, porque não me deram recursos suficientes para fazê-lo. Ele foi atacado por todos os lados, e eu pensava: “O que vai acontecer se eu não bater o pé? Nunca mais vou conseguir fazer isso, porque estraguei tudo, porque perdi a oportunidade”. Mas, na verdade, a culpa não era minha; era porque me disseram que eu não tinha o direito de fazer esse filme. E não é uma questão de ego. Tive a sorte de ter esse livro em minhas mãos e a imensa sorte de poder fazer um filme, o que já é um privilégio quase irreal. Mas o que eu estava passando não tinha a ver comigo. Eu não estava chorando porque as pessoas não iriam gostar do meu filme. Eu chorava porque tinha medo de deixar cair a coisa mais preciosa que já tive em minhas mãos. Hoje, percebo que esse filme não poderia deixar de ser feito. Porque certas imagens falavam por si mesmas. Na verdade, acho que ele é bem-sucedido, caramba, eu adoro ele de qualquer maneira! E, claro, temos que quebrar a forma do filme: narrativas sobre o eu sempre foram excluídas do cânone literário. A autobiografia não é considerada uma grande arte.

IB – Quando é escrito por mulheres.

KS – Exatamente, apenas quando são mulheres. A escrita confessional masculina é a regra em todos os lugares. Mas se uma mulher diz: “Este é o meu diário”, dizem-lhe que não é arte, não é literatura, não deve ser considerado canônico. É um problema enorme. Uma das minhas escritoras favoritas é Kate Zambreno. As mulheres escrevem em fragmentos porque somos cortadas. Por sermos laceradas, nossa escrita ecoa o tratamento que recebemos e se recusa a se encaixar nas formas esperadas que permitiriam acesso a financiamento ou entrada na história da arte. Eu esperava que este filme fosse rejeitado. Não mudei minha abordagem, porque pensei: “Se eles odiarem, isso vai destacar ainda mais a necessidade dele”. E, finalmente, algumas pessoas gostaram, o que é ótimo e eu não esperava, porque sou um pouco mal-humorada, porque é isso que acontece quando você vive neste mundo.

IB – Sua cena de sexo lésbico me lembrou o filme Multiple Orgasm, de Barbara Hammer. É um filme experimental em que vemos uma mulher se masturbando com imagens sobrepostas de formações rochosas, estalactites em uma caverna, há uma verdadeira mistura de texturas e achei que você estava prestando homenagem a ele com sua cena.

KS – Uau! Não, eu nunca vi, mas entendo. Acho que é algo real. Vi outro filme recentemente com pernas entrelaçadas e, em seguida, havia essas filmagens em oito milímetros, um pouco chamativas, com uma atmosfera nostálgica, rochas e água. Portanto, não pode ser só ela que teve essa ideia, e eu, e mais outra pessoa, não é uma coincidência. Essas imagens penetram em nosso inconsciente.

IB – Como você trabalhou nessa cena?

KS – Não foi fácil, porque eu queria que fosse abertamente explícita, sem qualquer senso de reserva. Eu queria filmá-la do ponto de vista interno da personagem: ângulos invertidos, como realmente nos vemos quando estamos juntos. Tínhamos um briefing visual inteiro só para essa cena, com um nome especial. Nós a chamávamos carinhosamente de “a viagem sexual feminina”. E não consegui o que queria. Tudo neste filme foi uma luta. Filmei os elementos da natureza depois das filmagens porque não tínhamos tempo. E ninguém, exceto eu, entendeu a importância disso, então essas cenas não foram incluídas no cronograma de filmagem. Minha editora, Olivia Neergaard-Holm — que é uma das pessoas mais talentosas que já conheci — fez este filme comigo, e discutíamos todos os dias. E eu tentava fazer com que ela entendesse o que eu queria. Esse tipo de Inferno de Dante com corpos femininos se sobrepondo era legal, mas não ia tão longe quanto o que essa cena de sexo lésbico implica: ou seja, uma forma de desenvolvimento orgânico. Ao assistir, eu não queria que as pessoas pensassem que o lesbianismo é apenas um estilo de vida alternativo que eu escolhi. É onde estou crescendo.

E então, se quisermos entrar nessa dimensão úmida indescritível, existem maneiras muito diferentes de as mulheres se conectarem umas com as outras. As relações sexuais entre mulheres não são as mesmas que entre um homem e uma mulher. E é isso que torna a união entre os corpos de duas mulheres algo tão incrível. E eu sei disso por experiência própria! É essa experiência que escapa às palavras, de acessar outra pessoa que se assemelha a você, e essa mistura de corpos, que nunca vemos no cinema. Na minha cena, eu não queria que soubéssemos quem estávamos vendo, já que seus corpos se fundiam, como matéria orgânica. Eles poderiam ter crescido no oceano, como algas.

Para mim, é a sequência mais bonita do filme. Quando assisto, penso: isso não é apenas uma cena de sexo, produz algo mais. E isso levou à descoberta mais feliz do filme, um acidente total. Não poderíamos ter planejado os quadros para essa sequência. Eu não tinha um roteiro preciso. Meu primeiro assistente me perguntou como eu queria filmar a cena. E eu respondi que teríamos que descobrir durante as filmagens. Imogen estava exausta; estávamos filmando há três horas. Ela estava vulnerável, esgotada. É como se a cena tivesse partido seu esterno em dois. Eu me virei para ela e pensei: oh, Imogen está sentindo algo. Eu não tinha planejado filmar os rostos das atrizes. Eu realmente queria deixar seus rostos fora da cena. E, de repente, ela começou a tremer, a estremecer. Eu perguntei: você está bem? Quer sair daqui? E ela disse: não, é estranho. Só estou me sentindo um pouco louca. E eu disse: bem, claro. É isso que está acontecendo. Sim.

Tudo começou a sair, e nós ficamos ali em silêncio, observando-a. E ela passa de uma risada absurda, como se estivesse rindo porque estava sendo libertada, para, de repente, uma mulher a abraçar. E essa pessoa que não conseguia aceitar o amor se vê abraçada. E ela desabou. É como se todo o filme tivesse saído dela naquele momento. Não estava no roteiro. Eu não planejei isso. Eu não esperava por isso. Foi porque fizemos algo real que algo aconteceu.

IB – Falando em desejo, também há essa frase que ouvimos: “Eu quero vir de outro lugar”. Nunca vemos isso, vítimas de violência que reconhecem que sua excitação pode estar enraizada na violência que sofreram. Para mim, não é o incesto que é tabu, mas a representação do desejo feminino em nossa indústria cinematográfica.

KS – Sim, porque se você pensar bem, não temos escolha na forma como projetamos nossos desejos; eles foram projetados para nós. Como mulheres, não devemos nos projetar, mas apenas permanecer como um recipiente aberto. As coisas acontecem conosco. E, neste mundo, você não precisa ter sofrido estupro ou incesto para ter seu desejo arrancado de você de uma forma que você não tem controle e que você não gosta. Quero dizer, simplesmente... Porra, a pornografia simplesmente... destruiu todo mundo. E toda vez que você pensa: “Meu Deus, por que eu quero isso?”, é como se dissessem: “Bem, não é sua culpa”. E a vergonha não precisa doer. Você pode reestruturar isso e aproveitar. Na verdade, vou criar algo sobre isso em breve. Você deveria realmente aproveitar.

IB – Tenho certeza disso.

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