Kristen Stewart fala sobre ‘The Chronology of Water’ no Cannes Film Festival com a Indiewire

Anne Thompson: O que o fez ter tanta certeza de que deveria transformar esse material em seu primeiro longa-metragem? Você foi em frente.

Kristen Stewart: Não é um filme sobre as coisas que realmente aconteceram com Lidia. É sobre as coisas que aconteceram com todos nós e como levar essas coisas para o seu corpo. [Eles podem não ser equivalentes ou exatamente iguais à experiência e ao abuso que ela sofreu especificamente. Sua situação pode não ser a de todos, mas é semelhante. Há roubo e violência na experiência feminina neste momento, com as imagens que nos são impostas e as conversas que temos fora de nossos corpos e o que elas fazem com nossas vozes interiores, quando dizemos: "Acho que você não deveria fazer isso. Não diga isso, mantenha em segredo. Não diga a ninguém que está sentindo dor. Não diga a ninguém que isso não foi bom para você. Guarde isso para você. Oh, não se confesse. Não lute por isso. Oh, não fale muito alto; eles não o ouvirão". Medida, medida, medida. Vergonha, vergonha, vergonha. Assim, não foi possível recuar, porque o filme inteiro trata de expressar esse sentimento. Nunca me senti como um provocador. Nunca tentei pressionar os outros.

Não é isso que parece. Parece que você está se expressando em cada fibra do seu ser.

É a verdade. Nunca houve um momento em que eu questionasse isso, porque não havia como eu estar sozinho nisso. O livro é como um bote salva-vidas. É como um dispositivo de flutuação. É um bom lugar para começar. É muito meta fazer um filme sobre como é difícil dizer algo que é exatamente o que eu estava vivenciando.

Ao longo de sua carreira, você assumiu o controle de suas escolhas. Muitas vezes você optou pelo caminho independente.

Com certeza. Esse filme não foi feito sem ajuda. Precisei ter alguns acessos de raiva em público para que as pessoas certas me ouvissem. Tenho um colaborador incrível, Charles Gillibert, que [produziu] “On the Road”, “Personal Shopper” e “Clouds of Sils Maria”. Ele entende que [as mulheres] precisam de ajuda e que precisamos de uma grande ajuda. Levou muito tempo para fazer esse filme. Sim, levou uma eternidade.

Que obstáculos você enfrentou?

O livro não é sobre as coisas que aconteceram com ela, mas sobre como ela processa essas coisas e sobre como a arte pode salvar você. E não havia como vender o filme como uma ideia. Era impossível dizer às pessoas que eu queria fazer uma experiência de viagem com DMT, uma vida passando diante de seus olhos, da mesma forma que sua memória parece neurológica e física para você. É diferente do livro. É uma adaptação fiel, mas não é a mesma experiência. Não havia como eu dizer às pessoas que precisava fazer tantas peças de quebra-cabeça que pudesse voltar para casa e encontrar um tecido conectivo autêntico e emocional, porque não é possível planejar coisas como essa. Não se pode planejar o efêmero. É preciso capturá-lo. É preciso criar um ambiente no qual as coisas possam se espalhar e as pessoas possam explorar e aprender coisas. Portanto, o filme tinha que ter uma vida para que pudesse ter sua própria memória. Não poderia ser exato, controlado. Minhas mãos e minhas impressões digitais estão por toda parte, mas não estou estrangulando o filme, porque o filme tinha tanta vontade, tinha tanta vida própria, que me dizia o que queria todos os dias.

O filme já estava pronto quando você o levou para Cannes? Você voltaria para a sala de edição?

O filme está praticamente finalizado, com a cor corrigida. Não vou cortá-lo, ok? Ele merece espaço. Não é como a história de sucesso normal, que tem uma estrutura de três atos nos termos a que estamos acostumados. O público é treinado, todo mundo é, porque você não poderia ser, a ter uma certa capacidade e uma certa expectativa de ritmo e tempo: "Eu tenho que conseguir isso agora. Eu quero. Onde está?" Muitas vezes, no filme, há tantas vitórias e começos falsos e quedas bruscas. E há uma ondulação que lembra um orgasmo feminino que se afasta desse 1-2-3, do soco do clímax e um suspiro de alívio nos últimos cinco minutos, e o filme acaba. Você acha que chegou lá, acha que chegou lá, não tem certeza. Aí você mata, depois recua, e aí você pensa: "Por que ainda estou aqui?". E às vezes é frustrante, provavelmente. Depois de três quartos do caminho, você pode pensar: "Para onde estamos indo?". É intencional.

Imogen Poots ancora tudo.

Ela é a razão pela qual você consegue se safar de todo o resto, porque você nunca quer parar de sair com ela. A menos que tivéssemos alguém que realmente te mantivesse na linha, estávamos perdidos.

Como você sabia que ela era a pessoa certa?

Ela é um tema ambulante. Olhe para os olhos dela. Visualmente, fiquei surpreso quando o rosto dela preencheu minha tela do Zoom, na qual fizemos uma pseudoaudição, aah, comecei a ter essa sensação: "Meu Deus, o filme pode existir". Porque sem a Lídia, o corpo dela é o nosso filme.

Você não se esquiva de todos os orifícios e aspectos do corpo de uma mulher e mostra muito sangue.

A segunda cena do filme é intencional. Cinquenta por cento da população não vai se perguntar de onde veio aquele sangue. Não veio de uma ferida. É texturizado e grosso, e está sendo sugado por um ralo. Ela também goza na mão com tanta força que escorre dos dedos, e ela sente o cheiro antes de se surpreender com a capacidade do próprio corpo. E então o hímen se rompendo, todas as vezes que ela sentiu dor, coceira e sangramento. Quantas vezes você sentiu dor, coceira ou sangramento em público e simplesmente pensou: "Não, você nunca, essa é uma experiência solitária, não importa o que aconteça". É isolador. Eu odeio andar por aí sem contar às pessoas o que está acontecendo comigo.

Acontece com todo mundo. As mulheres vão reagir a isso. É tudo uma questão física.

Sim — o filme se passa na superfície da pele dessa mulher. Nós dispúnhamos pedras na areia na mesma configuração do meu padrão favorito de pintas na barriga dela, só para garantir que a relacionássemos com material orgânico, para sugerir que ela cresceu ali. Ela não escolheu as coisas que lhe aconteceram. Somos arrancadas. Nossos desejos nos são dados. Experimentamos coisas que não escolhemos, e então elas nos definem para o resto de nossas vidas. [É] um livro sobre reverenciar as palavras e o significado e a importância das palavras para salvar vidas. Eu também queria ficar fora de qualquer palavra, dentro da umidade sem nome, porque não precisamos levar o crédito por toda a merda que sai de nós, mas podemos transformá-la em algo que seja prazeroso e doloroso ao mesmo tempo, e fazer com que seja algo que você pode decidir se dói ou se é bom.

Deve ter sido bom para você. Você é diretora agora.

Nossa, foi tão bom. Estou morrendo.

Você vai fazer de novo.

Mal posso esperar.

Você tem coisas na manga? Agora eles vão te dar facilmente.

Sim, várias. Vai ser muito mais fácil desta vez. Eu sempre disse que, contanto que eu consiga fazer outro filme depois do primeiro, não preciso ser pretensiosa nem inteligente. Só precisa parecer pura. Eu conquistei o direito de tentar mais uma vez. Nunca quero fazer o mesmo filme duas vezes. Então, o que quer que saia a seguir não será nada parecido com isso. Mal posso esperar.

Jim Belushi está brilhante como o mentor de roteiro de Lidia, Ken Kesey.

Ele trouxe páginas para as nossas páginas. Ele é uma estrela de cinema: ele fez muita pesquisa. Ele era a pessoa que precisávamos para nos dar um tapinha nas costas e nos lembrar que não tem problema querer a aprovação de uma figura masculina, não é estranho e não é antifeminista. Você não é uma feminista ruim se quer que alguém como Jim Belushi lhe dê um tapinha nas costas e diga que você é uma boa menina.

Por que você filmou em 16 milímetros?

Porque eu não queria registrar isso. Eu queria tirar fotos para poder dividi-las, e queria que parecesse um sonho, e precisava que passasse diante dos seus olhos. E há muita informação em uma imagem digital. Você não consegue se inserir nela, e ela também não se comunica com o tempo da maneira que o filme precisa. O filme precisa se fragmentar. Você não pode fragmentar uma imagem gravada. Não há interrupção. Você obtém todas as informações. [O filme] é uma experiência completa e totalmente inundante. Mas para nós, temos apenas 24 fotos por segundo, e às vezes menos porque as retiramos. E então realmente mexemos com a experiência do tempo literal, e a colocamos de volta no corpo, e podemos abranger quatro décadas fluidamente, porque filmamos em filme. E também, isso afeta as pessoas no set. Você percebe que sua câmera tem um batimento cardíaco, você pode ouvi-lo quando a câmera começa a funcionar — zunir — todos ficam em posição de sentido. Ela infunde uma imediatez e uma espécie de honra.

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